美术展览
南风北渐――民国初年南方画家主导的北京画坛（上）万青力
【摘要】本文以史学研究的基本方法，即从史料出发的归纳法，钩残补阙，对分散、片段的有关北京画坛的可见史料，进行了初步梳耙清理，分为上、下两篇。上篇集中在当时的四位影响最大的领衔画家；下篇通过三位南方画家（人物、山水、花鸟各一位）在北京授徒，经三代、或四代传承，分析北京画坛形成过程及画风逐渐本地化的原因。民国初年的北京画坛，精英云集，不同艺术主张、风格倾向汇聚，实际上形成了南风北渐，南方旅京画家主导的局面。余绍宋组织宣南画社，陈师曾、姚华被尊为"领袖"，金城被奉为"广大教主"，是促成北京画坛建形成、确立的关键人物。北京画坛（1928年以前）确立以后，第二代画坛精英中本地或北方籍画家迅速成长，成为北平画坛（1928年以后）的中坚力量，呈现出南北交融的新局面。齐白石、黄宾虹两位大师，终能脱颖而出；南张、北溥等名家风华一代，皆与民初北京画坛的确立不无种种因果。本文拟揭开这段尘封半个多世纪的画史之谜，探究地域绘画界之间互动的文化与政治契机及其变数。本文为上篇。
本文将主要探讨：何以民国初期北京画坛形成南方画家主导的局面，其历史动因、时代契机、及文化意义。覆盖时间大致限于1912至1936年之间，可分为两个阶段：（一）1912-1927，北京政府时期：主要探讨余绍宋、姚华、陈师曾、金城对北京画坛的贡献；（二）1928-1937，北伐成功后民国政府迁都南京，北京改名北平。此时，虽然余绍宋已经离开北平，陈师曾、金城、姚华先后去逝，但是北平画坛已经确立，南方籍及北方籍画家逐渐融合，阵容齐整，实力雄厚，人才济济。同时，北平书画市场亦形成规模，南北交流更日趋频繁。"南张北溥"、"齐、黄"等杰出画家出现，皆与民初北京画坛的崛起有种种不解因缘。从"旧都四家"说起
晚清时代，南方画家因不同目的，到国都北京暂居，或以书画结社，延誉交游；或攀附权贵，以书画谋生，曾留下过零星记载。如嘉庆、道光年间（十九世纪初）侨居北京的几位姓朱的江苏画家，当时有所谓"三朱"之誉。①十九世纪后期，即咸丰至同治年间，又有在京户部作小官的无锡人秦炳文（1803-1873），与山东掖县人张士保（1805-1879）、常州人汪棠（1799-1877）结"松筠画社"。②秦炳文赴京之前，曾参与过上海"萍花社书画会"的活动，因此秦炳文应是最早把上海书画结社的方式带到北京的南方人，或者可以看作是南风北渐之始。③但是，类似的画家社团活动，如果与南方城市如上海、苏州、杭州、南京、广州等相比，显然京城里要冷寂多了。十九世纪京城里的坊间职业画师多不见记载，目前仅知有位"京门第一"的灯画高手徐白斋（1777-1853）。④晚清宫廷之内的绘事活动仍在延续，无论是"南书房"词臣或"画院供奉"（如戴熙、徐郁、彭蕴章），还是"如意馆承差"（如贺焕文、管邵安、缪嘉蕙等），虽然不乏名家巧匠，却已经不能与康熙、乾隆时代相比，更不久随民国成立而终止。曾经颇得慈禧欢心的宫廷女画家缪嘉惠（1842-1918），清亡时，已届七十高龄，京人称"缪姑太"，晚年居什刹海，得以寿终正寝，葬赵忠愍祠后。⑤在清宫如意馆做过最后一任"司匠长"的画师屈兆麟（1866-1937）,正好赶上中国历史上由王朝到共和的翻天覆地之变。屈兆麟，字仁甫，北京人，1884年18岁时，进清宫造办处如意馆听差，擅长工笔花鸟，后升至如意馆"司匠长"。民国十三年（1924）11月，民国政府摄政内阁黄郛、冯玉祥下令，由北京警卫司令鹿钟麟、警察总监张璧、北京大学教授李煜瀛出面执行，请逊帝溥仪出宫。从此，屈兆麟结束了长达四十年的宫廷画工生涯，流入社会，靠卖画为生，成为职业画家。⑥两位最后的"宫廷画家"，正好在民国初期的北京相继去世，存在了一千年的宫廷绘画从此淡出中国美术史舞台。
同时，另一出时代戏剧已经在紧锣密鼓中揭开帷幕。伴随着当年的"流行文化"，诸如京、昆、曲、杂，当年的"发烧友"、"追星族"流连不舍之戏园茶馆，以及当年的"大众传播媒体"报刊、杂志、电台，北京画坛也同时应运崛起，可谓占尽天时地利，呈现出前所未有的繁盛景象。
"旧都四家"：在民国初年北京，如梨园中有"四大名旦"⑦;交际名流中有"四大公子"⑧；岐黄界有"四大名医"⑨；书坛上有"四大书家"⑩等等；民国初期，北京画坛也曾有过"旧都四家"之说。潘恩元《旧都杂咏》中有一首七言绝句，咏的就是北京画坛四家："绍宋江湖还落落，芝田山泽更迢迢。琉璃厂肆成年见，满地云烟有二萧。"（11）绍宋是指余绍宋（1883-1949）,浙江省衢州人，民国初期作过北京政府司法部次长。芝田是指宋伯鲁（1854－1922），字芝田，陕西醴泉人，光绪十二年（1886）进士。戊戌变法时宋伯鲁参与新政，与杨深秀联名上书，弹劾礼部尚书许应马癸守旧误国，阻挠变法。新政失败，杨深秀被杀殉难，宋伯鲁逃出虎口归陕西故里，"山泽更迢迢"，暗示宋已经远别京华。"二萧"是指萧俊贤（1865-1949），湖南衡阳人；萧嵋（1883-1944），安徽怀宁人。"旧都四家"中，仅宋伯鲁为北方人，而且民国前已经离开北京。其它三位，都是民国后寓居北京的。由此，也可略窥南方画家主导北京画坛的现象。
余绍宋与"宣南画社"
余绍宋发起组织的"宣南画社"，是民国初期北京较早出现的美术社团，由这个美术社团的组织活动，或许能够看出民初北京画坛形成的某些历史动因和时代契机。辛亥革命推翻满清王朝，却被袁世凯靠武力篡夺政权，1912年3月10日在北京匆匆就任民国总统。4月5日南京临时参议院议决迁往北京，目的是利用《临时约法》所赋予的权力制约袁世凯政权的独裁倾向。北京临时政府成立，各军政派系争权夺利（十六年间，经历两次复辟帝制、十三次更换总统、四十六届重组内阁），不少人涌入北京谋求一官半职。据1914年6月天津《大公报》的一则报导，当时在北京城南各会馆或客店等候机会者竟达十一万人之多。（12）在这一时期居京的南方画家中，也有一些是因为在北京政府中任职而来到京的（见本文附录一）。余绍宋1906年赴日本留学，先学铁道，不久改修法律，1910年毕业于东京法政大学。同年回国，在北京任外务部主事；民国成立后任司法部参事、次长、代理总长等，在当时从政的名画家中，应是官职较高的一位。袁世凯任用北洋嫡系控制内阁，掌握军事、内政、外交大权，仅教育、司法、农林部由革命党人出长。虽然余绍宋不是革命党人，但是对军阀政府倒行逆施不肯同流，1926年曾因抗议"三・一八"枪杀示威学生惨案，被段祺瑞执政府免去司法部次长职务。（13）1915年余绍宋与司法部若干同事，邀请同年进京的江南名画家汤定之（1878-1948）先生指导，组织"宣南画社"，后来梁启超（1873-1929）、姚华（1876-1930）、陈师曾（1876-1923）、贺良朴（1860-1938）（14）、林纾（1852-1924）、萧俊贤、陈半丁（1877-1970）、沈尹默（1883-1971）、萧嵋、郁曼陀（1884-1939）（15）、王梦白（1887-1938）等也来参加，有的定时，有的不定时，每次聚会最多时达二、三十人。因余绍宋在京寓所位于宣武门以南西砖胡同，聚会常在余绍宋家，因此名为"宣南画社"。在探讨宣南画社与北京画坛形成的关系之前，我拟对当年北京城南的文化背景，略费些笔墨，或许有助于理解民初北京画坛形成历史契机。宣南，泛指北京宣武门外，是近代北京文化中心。此前，1804年，北京曾出现过"宣南诗社"，由嘉庆七年壬戌科（1802）的进士陶澍、朱叶、顾莼、夏修恕、洪占铨、吴椿等组成。诗社一度中断，1814年由董国华出面再组，参与者较多，著名思想家魏源（1794-1875）此年入京，亦有诗记载其事。雍正、乾隆时期，居京外籍官绅纷纷建立会馆，接待各省进京会试举人，汉族京官的宅邸不断增多，附近琉璃厂书肆、古董店、字画、文具商铺林立，宣南于是成为清代人文荟萃之地。乾隆五十年（1790）,为庆贺皇帝八旬大寿，闽都伍拉纳命其子率"三庆徽班"进京献艺，"四喜"、"春台"、"和春"三班随后，形成四大徽班与原有的京腔、秦腔、昆曲等争奇斗艳之势。由于清政府明令禁止在内城开设戏园，所有进京四大徽班，以及原有其它戏曲班子，都集中在城南。1830年湖北一带流行的汉调戏班进京，已经形成徽戏（二簧）与秦腔（西皮）合奏的徽班，又融合汉调皮簧，经过唱白"北京化"，不久即孕育出集地方戏曲大成的"北京皮簧"。同治五年（1866），北京皮簧戏传入上海，上海人简化"北京皮簧戏"为"京戏"，于是"京戏"诞生，逐渐传播全国。光绪年间，京戏已经称雄剧坛，发展至举国第一大戏。北京城南之大小戏园（包括各会馆所建舞台戏院）层出不穷，名伶宅邸遍布城南胡同街巷，可谓檀板笙歌，晨夕不绝。因此，城南亦成为京城演艺中心。京戏的形成至兴盛，反映了北京文化的两个特点，一是集民间文化大成而精英化；二是融合外地文化而北京化。北京画坛与京戏界有不解之缘，本文也将有简略探讨。还要必须提及的是：至民国初年，新闻业兴起,报馆亦集中宣外大街一带，多时至数十家，宣外柳巷永兴寺为报纸集散地，称之"报市"，每日清晨，报贩云集，成为当时北京市民生活一景。此外，城南的茶园、酒楼、各地风味饭庄星罗棋布，是官僚宴客、文化人聚会场所，也是北京"饮食文化"的中心。属于"视觉艺术"范畴的北京画坛，并非孤立存在，它与旧京的"表演艺术"、"综合艺术"、"文学"、大众传播、生活时尚水乳交溶，混合为当时特有的"京味文化"。
"宣南画社"1915成立，是民国初期北京较早出现的美术社团，早于北京大学画法研究会（1918成立）、中国画研究会（1920成立）。由原司法界喜好书画的同仁十余人（16），公余从汤定之习画，每周聚会一次，吟诗作画，谈艺论文，地位不分高低，来不迎，去不送，属于结社松散的定期雅集性质。陈师曾1913年秋来京，最先参与的画会活动即"宣南画社"。1915年（乙卯），陈师曾作《北京风俗画》十七开册页，描绘北京风俗人物，扉页为金城（1878-1926）书"风采宣南"四字，由此可知，这些人物乃陈师曾写宣南所见，"风采宣南"应为原题。（17）1916年陈师曾与汤定之、金城、陶王容（1872-1927）等在西郊书画雅集，汤定之名之为"西山画会"，但未见更多记载。（18）1925年"宣南画会"举办十年纪念会，有二十余人参加。余绍宋1913年到北京，1927年10月南归定居杭州，在北京居官十六年。"宣南画会"持续十二年之久，不仅是民初北京出现较早的画会，也是存在时间较长的画会。汤定之，名涤，字定之，江苏武进人。出身于书画世家。（19）汤定之1915年到北京，"宣南画社"之外，曾任教北京女子高等师范学堂（1911年开始设图画手工专修科，姚华曾任校长）、北京大学画法研究会等，是名重一时的画家。汤定之擅长山水、花卉，用笔遒劲爽利。不过，余绍宋的书画，看不出曾受汤定之影响，可能与他广博的学养及个人性格有关。余绍宋"学与位俱显，才与艺兼长"（20），其书画格古博深，笔墨沉厚茂密，显然深受乾、嘉金石学蒙养，与陈师曾气息相近。（21）他勤于治学，著述甚丰，仅书画有关著作即达十余种，其中以《书画书录解题》最受学界推崇。（22）余绍宋虽然是司法部高官，却有时数月领不到薪水。1924年，余绍宋开始订书画润格，同年，教育部任命他出长国立北京美术专科学校，力辞未赴任。1927年，余绍宋又婉拒国立北京美术专门学校校长林风眠之请（出任中国画科主任）。由此可知，余绍宋在美术界已经获得广泛认同，确立了作为北京画坛领衔画家之一的地位。余绍宋是民初美术史上南风北渐的重要人物，他对北京画坛的形成，有重要贡献。北京画坛领袖："姚、陈"
民国初年的北京画坛，姚华、陈师曾并称"姚陈"，公认为当时的"画坛领袖"。（23）姚华与陈师曾并称的原因很多，如两人同年（1876年生，长余绍宋7岁），国学根基深厚，尤其以诗文为时人所推重，又都曾留学日本，交往合作密切等等，但是最根本的是两人的"中国画"艺术（包括人品学问及诗、书、画、印"四全"），在民初北京画坛确实高出时人一筹，是公认的领衔画家。
姚华，字重光，号茫父，贵州贵筑（今贵阳）人。姚华是科举制度下最后一代文人，又留学接受过新学，他的背景，在民国初期政界、学界、美术界重要人物中是很常见的。姚华在光绪二十三年（1897）中举后，经选拔入贵州经世学堂（兼修格致、算学等科，为清末洋务运动产物），三十年（1904）中甲辰科进士。次年（1905），清廷被迫废除科举制，姚华获清政府保送游学日本，入东京法政大学速成科。1907年10月期满毕业归国（早余绍宋三年），任邮船部船政司主事、邮政司检核科科长等职，卜居城南莲花寺破庙逾十载。（24）1912年2月，被选为中华民国临时政府参议院议员，不久，即彻底退出政界，投身著述、美术及教育事业。1913年出任北京女子师范学校校长、1925年出任京华美术专科学校校长、同时任教过北京多所大专学堂，桃李满京华。姚华学问渊博，精文字学、音韵学、戏曲理论（与刘师培、王国维等齐名），尤其诗文、词曲，除陈师曾外，无出其右者，堪称北京画坛"班头"。姚华在戏曲方面的学识使他在梨园界广受尊敬，结交了不少名人，如王瑶卿（1881-1954）、梅兰芳（1894-1961）、程砚秋（1904-1958）等都是来莲花庵习画论艺的常客，尊他为老师。姚华为人爽直，好名节，重情义，平等待人，正式学生及社会各阶层慕名从学者如云，在艺术界颇有号召力。例如1924年姚华在北京樱桃斜街贵州会馆举办画会，与会者达数百人，包括当时正在北京访问的印度诗人泰戈尔（RabindranathTagore,1861-1941），也出席并发表演说。（25）1926年中风，左臂残，仍作画不辍。1930年六月病故，葬于西直门外灶君庙姚山，享年五十五岁。
与姚华同年的陈师曾，虽然出身官僚世家，却没有走科举之路。陈师曾，名衡恪，字师曾，号朽者、朽道人，名所居为槐堂、唐石砥、染仓室，江西修水人。1898年祖父陈宝箴（1831-1900）、父亲陈三立（1853-1937）因参与"戊戌变法"失败而被革职，同年,可能出于实学救国的思想，陈师曾考入江南陆师学堂附设矿路学堂，1902年东渡日本留学。（26）陈师曾留日八年，1909年归国，先后在南通、长沙任教于当地师范学校。在南通时，与上海吴昌硕（1854-1927）过从甚密，书、画、印得其指点。1913年，应教育部之聘，"不列为官者，主图书编辑"。1923年在南京去逝，终年四十八岁。陈师曾的最后十年是在北京渡过的，也是他一生中最有建树的时期。作为一位美术教育家，几乎北京所有与美术有关的大学、师范、专科学校都曾争相请他任教；（27）作为一位美术活动家，他曾经是几乎北京所有最重要中国书画社团的发起人或参与者，也是中日美术交流的推动者；（28）作为一位公认的画坛领袖，他的艺术堪称诗、书、画、印"四全"，古拙淳朴、风神秀逸；他为人性行纯笃、克励简素、重信轻利、人缘广结，尤喜奖掖后进，为艺林所敬重；（29）更为重要的是他在面对"全盘西化"思潮风起，全面诋毁中国文化价值的谬论甚嚣尘上的历史关头，高擎大纛，针锋相对，发表了《中国画是进步的》、《文人画之价值》等一系列有真知灼见的论着。（30）难以想象，如果民初北京画坛少了一位陈师曾，中国近代美术史上不可缺少的一章将如何书写；至少，这段历史恐怕要显得黯淡得多了。
姚华与陈师曾志同道合。1915年姚华四十岁，陈师曾作山水赠姚华，题诗云："四十浮沉我似君，不如意事日相闻。何如此老山中住，步出柴门闲看云。"（此时，袁世凯正造舆论企图称帝，"洪宪建元"噩耗四起）。姚华、陈师曾在乱世之中只能隐于诗文书画，他们合作绘画、互题唱合诗文数量相当可观，两人还曾与琉璃厂铜刻工张寿臣合作铜刻墨盒镇纸等文具，与木刻工张启合作水印木刻笺谱，反映了他们对人生、世事、艺术的一致态度。（31）1922年，陈师曾在北京见到日本东京美术学校教授大村西崖（1868-1927）的文章《文人画之复兴》，译成中文，加之自己《文人画价值》一文，合成单行本《文人画之研究》由中华书局出版，姚华为之作《序》。此书风行一时，至1926年已经四次再版。（32）1923年8月陈师曾在南京去逝，姚华作"哭师曾"诗："年来行迹总匆匆，聚散存亡事岂同。一死成君三绝绝，几人剩我五穷穷。清秋湖海添新泪，隔代文章见故风。未可驴鸣嫌客笑，只堪往事吊残生。"又集师曾遗作《京俗图》，赋词合装一册，题名《猗室京俗词题朽道人画》影印出版。10月北京艺术界三百余人在江西会馆举行追悼，姚华与梁启超等致悼词。姚华为《陈师曾先生遗墨集》第一集作《朽画赋并序》，为陈师曾印谱《染仓室印存》作序，记载了两人的深厚情谊。1928年元旦，中国画研究会编辑《艺林旬刊》创刊号出版，在《发刊词》上端发表姚华题诗："绘事由来清净业，近来恶道转嚣尘。一幢高树人须见，待救诸天七返身。"此时，陈师曾、金城已经相继去逝，1927年金城之子金潜庵（1895-1946）另组"湖社"，与中国画研究会分道扬镳，北京最大的国画社团分裂，因此姚华的题诗不免有带有几分悲烈色彩。
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